魏承思教授：中国佛教文化论稿 第六章 中国佛教文学
- 2023-07-27 11:25
佛教文学是指佛教徒创作的、宣扬佛教思想的文学作品。佛教认为，宇宙万物的实相本原是不可言说、不可思议的，需要借助“异相”说明。所谓佛经“异相”，即表现为故事、寓言、神话等文学作品。故自佛教创立时起，文学就成为佛陀随缘说法的方便之门，从而产生了伟大富丽的佛教文学。佛教文学随着佛教的传播，自然而然地超越了国界，超越了世间与出世间，成为全人类的文化宝藏。佛经中的文学作品传到中国，被译为汉文，成为中国古典文学的重要组成部分。同时，它也启发了志怪小说、变文、宝卷、禅诗等中国特有的佛教文学的创作，为中国文学带来了新的文体、新的意境、新的主题、新的体裁和新的创作理论。可以说，佛教文学的输入，是魏晋以来中国文学发展的重要因素。它推动中国文学发生了***性的转变。
一、佛教翻译文学
自汉代安世高译经起，中国佛教徒先后把数千卷梵文佛经翻译成汉文。这些佛经本身就是伟大富丽的文学作品。佛经的体例有十二种，就是所谓“十二部经”。十二部经中以文体来分的有三类：一长行，又叫做契经，即是经中直说义理的散文；二重颂，又叫做应颂，即是重复叙述长行散文所说的诗歌；三伽陀，又叫做偈颂，即不依长行而孤起直叙事义的诗歌。从内容来分的有九类：一因缘，即是叙述当时事实的文字；二本事，即是叙述他人过去生中事实的文字；三本生，即是佛陀自说过去生中事实的文字；四未曾有，即是叙述种种奇特事实的文字；五譬喻，即是用浅近的譬喻阐明深奥的哲理；六论议，即是往还问答法理的文字；七自说，即是佛无问而自说法理的文字；八方广，即是叙述广大真理的文字；九授记，即是叙述他人未来世中成佛事实的文字。这些佛经都具有浓厚的文学色彩，佛教翻译家们在译经过程中逐渐创造了一种融会梵汉的新文学——翻译文学。它成为中国文学的重要组成部分。
佛教文学是对古代印度文学的继承和发展。在古代印度，民间口头文学创作一直是文学的主流。最古老的印度诗歌总集《吠陀本集》和两大史诗《摩诃婆罗多》、《罗摩衍那》则是口头文学的优秀代表作。《吠陀》是印度最古的文学遗产。“吠陀”一词原为“知识”和“学问”的意思。后来经过婆罗门的解释，逐渐被印度人认为是宗教的“圣典”，是神示的“圣智”和“圣经”。《吠陀本集》共有四种：《梨俱吠陀》、《娑摩吠陀》、《夜柔吠陀》和《阿闼婆吠陀》。其创作内容相当广泛。《梨俱吠陀》产生最早，约在公元前1500年左右；《阿闼婆吠陀》产生较晚，约在公元前500年左右。《吠陀》包括了各种不同题材的诗歌，如神话诗歌、劳动歌谣、生活歌谣、爱情歌谣和战争歌谣等。婆罗门解释和传播《吠陀本集》的著作，一般称为吠陀文献，其中最早出现的是《梵书》。在各派《梵书》之后出现的是各派《森林书》，然后又有《奥义书》。这些吠陀文献多用散文写成，是印度最古的散文作品。有时也夹杂诗，有的《奥义书》全部都是用诗写的。这些吠陀文献包括了大量的故事、传说和寓言。继吠陀文学之后，又出现了着名的两大史诗《摩诃婆罗多》和《罗摩衍那》。这两部史诗显示了高超和卓越的口头文学创作成就。作者善于塑造生动的具有个性特征的人物形象，采用对话的形式，揭示人物形象的精神面貌和性格特征，还往往采用比喻、夸张等手法增强艺术效果。特别是《罗摩衍那》这部英雄史诗，在印度古代文学中被奉为叙事诗的典范。《吠陀》和史诗对佛教文学产生了巨大而深远的影响。
佛教十二部经中最具文学色彩的作品体裁，主要是诗歌、故事和寓言。如前所述，诗歌本是古印度的文学传统。佛教初倡，传播教义，皆用诗歌，以便记忆和传诵。故佛经多诗歌体，其中既有简短的偈语，也有长篇的赞颂。如马鸣的叙事长诗《佛所行赞》就是一篇前所未有的杰作。马鸣用韵文叙述佛陀一生，从其家世、诞生到出家、悟道、说法以至涅槃的故事。昙无谶用五音无韵诗体译为汉文。全诗分二十八品，约九千三百句，凡四万六千多字，为中国文学史上的第一***诗。它写佛陀一生，虽有神化和夸饰之处，但基本上是把他作为一个“人”来写的，剔除了佛的前生即“本生”的神话故事，大致符合释迦牟尼生平历史的本来面目。昙无谶虽是东印度僧人，但来华后刻苦学习汉语，在译场中临机释滞，清辨若流，兼富于文藻，辞致华密。他译《佛所行赞》，也表现了较高的文学素养。《佛所行赞》中许多场面描写、铺叙相当细致、生动，为中国诗歌中所未曾见过。这里试引《离欲品》中的一段可见此经译文风格：“太子入园林，众女来奉迎，并生希遇想，竞媚进幽城。各尽妖姿态，供侍随所宜，或有执手足，或遍摩其身，或复对言笑，或现忧戚容，规以悦太子，令生爱乐心。
众女见太子，光颜犹天身，不假诸饰好，素体逾庄严；一切皆瞻仰，谓‘月天子’来。种种设方便，不动菩萨心；更互相顾视，抱愧寂无言。
有婆罗门子，名曰伏陀夷，谓诸婇女言：‘汝等悉端正，聪明多技术，色力亦不常，兼解诸世间，隐密随欲方；容色世希有，状如玉女形。天见舍妃后，神仙为之倾。如何人王子，不能感其情?今此王太子，持心虽坚固，清净德纯备，不胜女人力。古昔孙陀利，能坏大仙人，令习于爱欲，以足蹈其顶。……毗尸婆梵仙，修道十千岁，深若于天后，一日顿破坏。如彼诸美女，力胜诸梵行。……何不尽其术，令彼生染心?’
尔时婇女众，庆闻伏陀说，增其踊悦心，如鞭策良马，往到太子前，各进种种术：歌舞或言笑，扬眉露白齿，美目相眄睐，轻衣见素身，妖摇而徐步，诈亲渐习近。情欲实其心；兼奉大王言，漫形□隐陋，忘其惭愧情。
太子心坚固，傲然不改容，犹如大龙象，群象众围绕，不能乱其心，处众若闲居，犹如天帝释，诸天女围绕。太子在园林，围绕亦如是。或为整衣服，或为洗手足，或以香涂身，或以华严饰，或为贯璎珞，或有扶抱身，或为安枕席，或倾身密语，或世俗调戏，或说众欲事，或作诸欲形，规以动其心。……”这里对诸婇女的容颜姿态、举止行为极尽形容，用以衬托太子离世弃欲的坚定意志，虽然在写法上与中国叙事诗的映衬方法相同，但叙述铺衍则重复细密得多了。另外，如太子出城游观、太子观宫女睡态、太子离家后宫中悲痛等场面也都写得很细腻、鲜明、生动。从格律上看，这首诗的译文用了五言句式，但与中国五言古诗又不同，基本不押韵，却注意到声调的和谐流畅，表现出后来所说的诗歌散文化倾向。
佛经故事是佛经的一个重要组成部分。由于它们情节曲折，形象鲜明，语言生动，生活气息浓厚，因此容易对群众产生极大的吸引力。释迦牟尼非常富有文学才能，他的说法很有文学意味。释迦牟尼生前对人说法，循循善诱，尽可能利用浅显易懂、生动有趣的故事传说启发他们，让人透过具体、形象的事例来领悟他的道理。那些取自生活实际的故事，不仅可以补抽象说教的不足，其具体内容往往给人更多的启示。后来的佛经创作者们继承和发扬了释迦牟尼利用文学形式来传教说法的传统，特别是大乘佛教经典里的故事更富于幻想和形象，其规模之宏阔、意想之超拔、语言之靡丽和表达方式之奇诡，都令人叹为观止。
佛经故事从内容上分，包括传记故事、本生故事和因缘故事。传记故事是以描写佛陀的生平事迹为主，故也称佛传故事。最初只是记叙佛陀生活片断，如《转*轮经》是叙说佛陀在鹿野苑对最初的五个弟子说法。《般泥洹经》则描述他的最后生涯，后来才逐渐形成完整的佛传。佛传有多种，情节大致相同，一部分用诗歌体写作，如《佛所行赞》、《佛本行集经》等，也有用散文体写的，如西晋竺护法所译《普曜经》。在佛经中也有记述佛弟子的传记故事，如写阿难与摩登迦女恋爱故事的《摩登迦经》等。还有一些传说故事显然来自民间传说，但经过改编，被用来为宣传佛教教义而服务。如竺法护译《奈女耆域传》，写一个神医的故事，很像一部以人物为中心的传奇小说。本生故事是叙述佛陀前世功德的，这是根据佛陀在此娑婆世界已经过无数轮回的观念创造出来的，在南传巴利文《本生经》里有五百四十七个故事。北传汉译佛经里的本生故事散见于康僧会译的《六度集经》，竺法护译的《生经》，绍德译的《菩萨本生经》和《贤愚经》、《杂宝藏经》里。这些本生故事多取材于古印度民间故事，经过加工改造，附会到佛陀前世行事，创作出本生故事，如顶先王本生、睒仙人本生、须大拏太子本生等都来自民间传说。《六度集经》里的《国王本生》和《杂宝藏经》里的《十奢王缘》的故事情节，则取材于印度史诗《罗摩衍那》。因缘故事是讲因果业报，以人生事相为中心的。它们反映了古代印度的社会生活，但又充满了臆造与迷信。因缘故事主要保存在律部，以及支谦所译《撰集百缘经》和《杂宝藏经》里。这类故事一般情节都比较简单，如《百缘经》里的《长者答达多悭贪坠饿鬼缘》、《采花供养佛得生天缘》等，一看题目即可知道内容。
佛经故事从体裁上分，既有短小精悍的小品，也有叙说详尽的长篇。例如《六度集经》就是一部短篇小说集，全书按“六度”分门别类，包括了八十一个独立成篇的故事。表现了大乘佛教慈悲为怀、自利利他、自我牺牲、精诚求道的观念。其中萨埵太子舍身饲虎，尸毗王以身代鸽，雪山童子施身闻偈，弱雉以羽带水灭火等都早已为人们所熟悉。这些故事篇幅虽不长，但描写极其生动形象，如尸毗王以身代鸽的故事说：“阎浮提国有个尸毗国王，慈悲仁恕，爱民如子。帝释天听说后想试验一下，让毗首天变为一鸽，自己化作鹰，急逐于后，将为搏取，鸽甚惶怖，飞王腋下求其救护。鹰对王说：‘今此鸽者是我之食，我甚饥急，愿王见还。’尸毗王不肯答应，鹰说：‘若断我食，命亦不济。’王暗想：‘害一救一，于理不然，唯以我身，可以代彼。’便取利刃。自割股肉，持此肉给鹰以贸鸽命。他把鸽子和身上割下的肉放在秤盘上秤，使其均等。可是身上的肉已割尽了，还抵不上鸽子的重量。他便自投于秤盘上，结果力不相接，失足堕地，闷绝无觉，良久乃苏。帝释天问他是否后悔。尸毗王回答说没有丝毫的悔意，话音刚落，身体便平复如常了。”这个故事写普渡众生的菩萨行，使人读来惊心动魄，具有很强的感染力。还有一些长篇故事情节曲折，形象鲜明，描写细腻，语言靡丽，更是具有很高艺术价值的文学作品。例如鸠摩罗什所译《维摩诘经》即是以居士维摩诘为主角的长篇故事。全书分三卷，按人物活动地点可划分为三场，就像一部三幕戏剧。第一场佛在毗耶离庵罗树国说法，弟子八千人，菩萨三万二千人，万梵天王，万二千天帝。宝积长者子等五百年轻人礼拜听法。这时听说维摩诘患病，佛陀拟派弟子前去问疾，但多数弟子因畏惧维摩诘神通辩才，不敢前往，纷纷推托。第二场转移到维摩诘方丈，佛派弟子中“智解第一”的文殊师利前来问疾。维摩示疾说法，应机化导，阐明了真空妙有、空有不二的大乘教义。表现出深邃的睿智和机敏的妙趣。第三场又回到了庵罗树国，佛陀向大众说法，肯定了维摩，并嘱咐了弥勒和阿难弘通教义。整个故事以对话为主，用生动的对话来刻画人物鲜明的形象。例如《弟子品》通过佛陀与弟子的对话曲折地表现了维摩诘的“辩才无碍”：“尔时长者维摩诘自念寝疾于床，世尊大慈，宁不垂愍?佛知其意，即告舍利弗：‘汝行诣维摩诘问疾。’舍利弗白佛言：‘世尊!我不堪任诣彼问疾。……’佛告大目犍连：‘汝行诣维摩诘问疾。’目犍连白佛言：‘世尊!我不堪任诣彼问疾。……’佛告大迦叶：‘汝行诣维摩诘问疾。’迦叶白佛言：‘世尊!我不堪任诣彼问疾。……’佛告须菩提：‘汝行诣维摩诘问疾。’须菩提白佛言：‘我不堪任诣彼问疾。’佛告富楼那弥多罗尼子：‘汝行诣维摩诘问疾。’富楼那白佛言：‘世尊!我不堪任诣彼问疾。……’佛告阿那律：“汝行诣维摩诘问疾。’阿那律白佛言：‘世尊!我不堪任诣彼问疾。……’佛告优波离：‘汝行诣维摩诘问疾。’优波离白佛言：‘我不堪任诣彼问疾。……’佛告罗睺罗：‘汝行诣维摩诘问疾。’罗睺罗白佛言：‘世尊!我不堪任诣彼问疾。……’佛告阿难：‘汝行诣维摩诘问疾。’阿难白佛言：‘世尊!我不堪任诣彼问疾。所以者何?忆念昔时，世尊身小有疾，当用牛乳，我即持钵诣大婆罗门家门下立。时维摩诘来谓我言：“唯，阿难，何为晨朝持钵住此?”我言：“居士!世尊身小有疾，当用牛乳，故来至此。”维摩诘言：“止，止，阿难!莫作是语。如来身者，金刚之体，诸恶已断，众善普会，当有何疾?当有何恼?默往，阿难!勿谤如来，莫使异人闻此粗言，无令大威德诸天及他方净土诸来菩萨得闻斯语。阿难，转轮圣王以少福故，尚得无病，岂况如来无量福会普胜者哉!行矣，阿难!勿使我等受斯耻也。外道梵志若闻此语，当作是念：‘何名为师?自疾不能救，而能救诸疾人?’可密速速去，勿使人闻。当知，阿难!诸如来身即是法身，非思欲身。佛为世尊，过子三界。佛身无漏，诸漏已尽。佛身无为，不堕诸数。如此之身，当有何疾?”时我，世尊!实怀惭愧。得无近佛而谬听耶?即闻空中声曰：“阿难!如居士言，但为佛出五浊恶世，现行斯法，度脱众生。行矣，阿难!取乳勿惭。”世尊!维摩诘智慧辩才为若此也，是故不任诣彼问疾。’如是，五百大弟子各各向佛说其本缘，称述维摩诘所言，皆曰不往诣彼问疾。”《维摩诘经》塑造的维摩诘形象给人留下了强烈的印象，特别是在中国士大夫中间产生了深远影响。作者采用对话形式揭示人物精神面貌和性格特征的表现手法，显然可以追溯到印度古代史诗《罗摩衍那》的影响。
另一部大乘佛教经典《华严经》也充满了浓厚的文学色彩，有人认为它实际就是一部长篇小说。
在佛经本生故事和因缘故事里包括了大量的寓言，也称譬喻经。寓言是佛经故事中最短的一种，虽然它短小精悍，但内容丰富，发人深思；虽然它情节简单，却一波三折，引人入胜。寓言蕴含的深刻哲理往往都潜藏在字里行间，即所谓“意在言外”，必须经过一番思索之后才能体味，有豁然开朗的感觉。寓言的真不在于故事情节，而在于故事以外的寓意，寓意是寓言的灵魂和核心。佛教常用民间流传的寓言为“喻体”，附上自己的教义为“喻依”，进行弘法教化。原始佛教经典“四阿含”包含着释迦牟尼生前说法的记录，他可说是一位寓言大师，为了说法方便编造了不少生动的寓言。如《中阿含》里有一篇《箭喻经》，说佛在舍卫城祗园精舍时，有弟子鬘童子聪慧异常，一口气提出了十四个问题，如世界在时间上是常住还是无住?在空间上是有限还是无限?灵魂与肉体是同一还是分离?如来是否永生等等。释迦牟尼对此不置可否(后来称为“十四无记”)，却说了一个寓言故事，有人中了毒箭，他的亲人不是马上叫医生去把箭拔出来，而是先研究箭是谁射的?从哪儿射的?射箭的弓是木制的还是角制的?箭头、箭杆、弓身弓弦又怎么样?等到这些问题一一解决了，中箭的人也早已死掉了。释迦牟尼用这个寓言告诉弟子们要重视实践，重视解决人生实际问题，不要沉迷于那些形而上学的问题。他这种生动的教化方法为后世的佛教徒所继承，如小乘教徒就曾用《三重楼》的寓言来说明小乘修行次第。这则寓言说有一个富翁见人家盖的三层楼宽敞明亮，庄严华丽，非常羡慕，也想造一座同样的楼房。于是叫来木匠要求他给自己造楼。木匠开始砌砖盖房。富翁看见木匠在地上砌砖，感到疑惑，就问：“你打算做什么?”木匠答道：“造三层楼呀!”富翁说：“我不想要下面两层，你只要给我盖最上面一层就可以了。”木匠说：“哪有不先造最下层而能造第二层，不先造第二层而能造第三层的呢?”那个富翁固执地说：“我就是不要下面两层，只要最高一层。”众人听了都大笑不已。小乘佛教以阿罗汉为修行的最高果位。他们认为，要达到阿罗汉须经过须陀洹、斯陀含、阿那会。这正如修楼一样，要一层层渐次修行，不能不经渐修，一蹴而就。像这样的寓言对人很有启发，因此，寓言便为大小乘各派所乐意采用，先后出现了专门集录寓言故事的经典，如《六度集经》、《贤愚经》、《法句譬喻经》、《出曜经》、《大庄严论经》、《百喻经》等，许多大部经典也巧妙地组织了许多寓言故事。如《法华经》里就采用了“火宅”、“化城”、“系珠”、“凿井”、“剪子”、“药草”、“医师”等七则寓言，构成有名的“法华七喻”。这部经典就是因为善于运用寓言譬喻而造成了强烈的文学性，对中国文学产生了巨大的影响。“三世火宅”、“导师化城”成为中国诗文里常用的事典。
佛经里有着大量的道德寓言，围绕人际间形形色色的恩怨关系(有时候也用拟人手法以各种动物为主角)宣扬善恶报应思想。如《佛本生经》里有一则《宽心本生》，说有五百个木匠在森林里伐木，有一头大象的脚上扎了木刺，红肿化脓，它走到木匠那里，木匠用尖刀划开木刺周围的皮肤，系上一根细绳，把木刺拔出来，挤出脓水，涂上药。大象伤口愈合后，为报答木匠而帮助他们采伐木材。这则寓言说明动物尚能知恩报恩，何况是人更应该以德报德。反之，以怨报德就要受到普遍的谴责。如《六度集经》里有九色鹿的故事，说一只“睹世希有”的九色鹿，不顾艰危救了一个溺水的人。当时摩因国的王后正寻求鹿角作装饰品，国王悬赏杀鹿，溺水人见利忘义，竟引国王捉住了九色鹿。九色鹿在国王面前揭露了溺水人“受恩图逆，斯酷难陈”。国王了解其真相后非常生气，要处死溺水人。九色鹿对那个陷害自己的溺水人不但不报复，反而请求国王饶恕了他。《菩萨本生鬘》里有一个“神猴救人”的寓言故事，写的也是与九色鹿同样的题材。这些道德寓言反映了佛教徒鄙视以怨报德，反对以怨报怨，提倡以德报怨的善恶观念。许多佛教寓言故事具有很高的审美价值，如《佛本生经》里有一则《狼本生》的寓言说：有一只狼住在恒河边的岩石上。恒河发洪水，包围了这块岩石。狼躺在岩石顶上，既无食物，也无寻食的去路。狼想：“我躺在这里无事可做，不如实行斋戒吧。”那时帝释天化作山羊下凡，站在离狼不远的地方。狼一见山羊就想：“我改天再实行斋戒吧!”跳将起来，扑向山羊。山羊东蹦西跳，不让狼抓住。狼抓不住山羊，转过身来，重新躺在那里，自言自语道：“我总算没有破坏斋戒。”这则寓言故事虽短，却起伏有致，诙谐幽默，妙趣横生，并隐含着深刻的哲理。南齐求那毗地所译《百喻经》里搜集了许多这类诙谐幽默的寓言。据日本学者岩本裕的考证，其内容多取古代印度民间传说的愚人故事(《佛教教学研究》第二卷，开明书院1978年版，第118页)。如《傻子吃盐》便是说有一个傻子看到朋友把盐放到菜里，食之味美。就以为菜之味美全是因为有盐的缘故，便空口吃起盐来，结果口干舌苦，大伤胃口，佛教徒以此说明认识事物应把握限度，进而阐发“非有非无”的“中道”观。另一则《半文钱》的寓言说：有个商人借给人家半文钱，因为借钱的人长期不还，商人便去索债。他走到一条大河边，付了两文钱雇船渡河。回来时又花了两文钱雇船才到家。这个商人为了讨半文钱的债，结果失去四文钱，再加上路途劳累，实在是因小失大，得不偿失。这类寓言对迂腐愚蠢的思想方法和行为作了巧妙的冷嘲热讽，从反面揭示了深刻的哲理。佛经寓言充满丰富的想象力和浓厚的生活气息，是佛教文学的瑰宝。鲁迅对它们的文学价值十分重视。他曾经出资印刷了《百喻经》，并评价说：“常闻天竺寓言之富，如大林深泉，他国艺文，往往蒙其影响，即翻为华言之佛经中，亦随在可见。”许多佛经寓言故事，随着佛经的翻译，在中国民间广泛流传。如“猴子捞月亮”、“瞎子摸象”、“九色鹿”等，几乎是家喻户晓、妇孺皆知的，它们经过长期的流传演变，已经融合在中国各族人民的民间故事中间，成为中国人民的精神财富。
二、佛教通俗文学
佛教翻译文学虽经历代佛教徒的努力，逐渐在中国文化圈内有了一席之地。但它毕竟是中、印文学的“混血儿”，尚不是纯粹的中国佛教文学。况且，对此具有文学欣赏力的也主要是士大夫阶层，并未在中国社会产生广泛的文学影响。不过，佛教徒为要在民间普及佛教，必然会采用各种人们喜闻乐见的文学形式作为传教手段。于是在这一过程中就产生了中国佛教通俗文学，例如各种民间佛教故事、诗歌、变文、宝卷等等，都是带有浓厚民族特色的佛教通俗文学。
中国佛教通俗文学之发端，应指六朝佛教志怪小说。其时各种鬼神志怪小说在民间广为流传，于是佛教徒便利用这一文学形式，宣扬佛教因果思想和各种灵验事迹，以影响整个社会的思想与信仰。六朝佛教志怪小说可分为两类：一类是“应验记”，以某种特定信仰为专题编集，如晋代谢敷的《光世音应验记》、刘宋张演《续光世音应验记》、萧齐陆果《系光世音应验记》三书即是专记观世音菩萨灵验故事的，《隋志》所录王邵《舍利感应记》则专记佛舍利应验故事的；另一类佛教志怪小说的题材则较为广泛，系当时一般信仰佛教的文人采撷民间传说编集的。当时这些民间传说也是源于佛教徒的创作。这类书籍，现存的有颜之推的《冤魂志》一卷，其他有逸文可见并有作者可考的还有《宣验记》、《冥祥记》、《集灵记》和《旌异记》四种。《宣验记》三十卷，刘义庆撰。刘义庆(403—444年)，彭城人，刘宋皇族，官至南兖州刺史，另着有《幽明录》三十卷和《世说)八卷，为六朝最大的小说家。《宣验记》多记菩萨灵验，劝人向善，如言：“车母者，遭宋庐陵王青泥之难，为虏所得。在贼营中，其母先本奉佛，即燃七灯于佛前。夜，精心念《观世音》，愿子得脱。如是经年，其子忽叛还。七日七夜独行自南走，常值天阴，不知东西，遥见有七段火光。望火而走，似村欲投，终不可至。如是七夕，不觉到家，见其母犹在佛前伏地；又见七灯。因乃发悟，母子共谈，知是佛力。自后恳祷，专行慈悲”(《太平广记》卷一百一十)。《冥祥记》十卷，王琰撰。王琰，宋齐间太原人，曾受五戒，并自称亲见金像之异，因撰《冥祥记》。书虽佚，然存于《法苑珠林》及《太平广记》中的尚不少。其文以叙述委曲详尽胜，如记“宋张兴，新兴人，颇信佛法，常从沙门僧融、昙翼，时受八戒。元嘉初，兴尝为劫贼所引，逃避。妻系狱，掠笞积日。时县失火，出囚路侧。会融、翼同行，偶经囚边，妻惊呼阇梨何不赐救?融曰：‘贫道力弱不能救，如何?惟宜劝念观世音，庶获免耳。’妻便昼夜祈念，经十日许，夜梦一沙门以足蹑之，曰：‘咄咄，可起!’妻即惊起，钳锁桎梏俱解。然闭户警防，无由得出，虑有觉者，乃却自械。又梦向者沙门曰：‘户已开矣。’妻觉而驰出，守备具寝，安步而逸，暗行数里，卒值一人，妻惧躃地。已而相讯，乃其夫也，相见悲喜，夜投僧翼，翼匿之，获免焉”(《太平广记》卷一百一十)。“晋谢敷，字爱绪，会稽山阴人也，……少有高操隐于东山，笃信大法，精勤不倦，手写《首楞严经》，当在都白马寺中，寺为灾火所延，什物余经，并成煨尽，而此经止烧纸头界外而已，文字悉存，无所毁失。敷死时，友人疑其得道，及闻此经，弥复惊异……”(《珠林》十八)。《冤魂志》一卷，今存；《集灵记》十卷，今佚，皆颜之推撰。颜之推(531—591年以后)字介，琅邪临沂人，仕于北齐以至于隋。之推笃信佛法，《冤魂志》以经史上自春秋、下至晋宋的事例以证报应，其文词颇古雅，尚未脱儒家本色；但其报应劝戒太浅薄。如记“吴王夫差杀其臣公孙圣而不以罪。后越伐吴时，王败走，谓太宰□曰：‘吾前杀公孙圣，投于胥山之下，今道由之，吾上畏苍天，下惭于地，吾举足而不能进，心不忍往。子试唱于前，若圣犹在，当有应声。’□乃登余杭之山，呼之曰：‘公孙圣!’圣即从上应曰：‘在。’三呼而三应，吴王大惧，仰天叹曰：“苍天呼!寡人岂可复归乎!’吴王遂死不返”。《旌异记》十五卷，为侯白所撰。侯白，魏郡人。有捷才好学，滑稽善辩。又有《启颜录》二卷，系谐谈之书，亦佚，然《太平广记》引用甚多。这种佛教志怪小说，到唐代仍久盛不衰。现存的如唐临《冥报记》、道宣《集神州三宝感通录》。存佚的如郎余令《冥报拾遗》等皆属此类。
唐代变文是中国最具代表性的佛教通俗文学之一。对于“变文”一词的解释，学术界一直是众说纷纭，其中以周绍良先生之说较为允当。周先生在《谈唐代民间文学》中指出：“变之一字，也只不过是变易、改变的意思而已，其中并没有若何深文奥义。如所谓变相，意即根据文字改变成图像，变文意即把一种记载改变成为另一种体裁的文字，如依佛经改变成说唱文，或依史籍记载改变成说唱文，都称为变文。”但严格说来，“变文”最初是作为唐代佛教“俗讲”的脚本出现的。敦煌卷子中所见非佛教故事的变文，如“伍子胥变文”、“王昭君变文”、“舜子至孝变文”、“张议潮变文”等，则是佛教“变文”的异化，是原始“变文”向“话本”发展的中间形态。郑振铎先生认为何以出现非佛教故事的变文，大概是“当时宣传佛教的东西，已为群众所厌倦。开讲的僧侣们为了增进听众的欢喜，为了要推陈出新，改变群众的视听，便开始采取民间所喜爱的故事来讲唱”(见《中国俗文学史》第258页)。变文既为俗讲的脚本，故研究变文的起源必须从俗讲谈起。六朝以来，佛经的宣传主要有转读、呗赞、唱导三种方式。转读是咏经，呗赞是歌颂，内容都不离佛经经文。唱导则是以歌唱事缘为主，内容较为广泛，可以是佛经中的故事，也可以是中土相传的故事。起初在僧侣间讽咏佛经者称经师，他们和唱导僧是有区别的。到了梁陈之世，经师与唱导便逐渐合为一流。佛经大多是在六朝时翻译的，译文与当时口语相去不远，故六朝时讽咏经文，一般士俗都能听懂。及至中唐以后，民间口语与六朝相比有了很大变化。讽咏原文就难以让人完全听懂了，于是就不得不用唐代俗语改述经文，这就产生了俗讲，其讲经脚本即为变文。更重要的是唐代佛教已成社会普遍信仰，僧侣讲经的听众不再限于士大夫，而主要是里巷细民。于是讲经者也不得不改变方式，力求将深奥的经文通俗化，不作高深原理的探讨，取佛经中有文学趣味的故事，有说有唱地将经文内容敷演出来，劝导听众信从佛教，这也促成了俗讲的产生。道宣《续高僧传》卷三十言及当时唱导流弊云：“学拘疏芜，时陈鄙俚，褒奖帝德乃类阿衡，赞美寒微翻同旌冕。如陈满月则曰圣子归门、迷略璋弘，岂闻床几。若叙闰室则诵窈窕纵容，能令子女奔逃、尊卑动色，僧伦为其掩耳，士俗莫不寒心。”其实，这样的唱导与俗讲已经是很难区别的了。
“俗讲”二字见于唐代文献当以段成式之《酉阳杂俎》为最早。《杂俎续集》卷五《寺塔记》述及长安平康坊菩提寺云：“佛殿内槽东壁维摩变，舍利弗角而转膝。元和末俗讲僧文淑装之，笔迹尽矣。”此“文淑”实为文溆之讹。据圆仁《入唐求法巡礼行记》、《韦氏杂说》等***载，可知文溆自元和末驻锡菩提寺，即以俗讲僧见称当世。宝历时移锡兴福寺，敬宗曾亲聆其俗讲。文宗时为入内大德，虽因罪流徙，开成、会昌之际，又重回长安依然执俗讲之牛耳，为京国第一人，历事五朝，数经流放，声誉未堕。《乐府杂录》称其“善吟经，其声宛畅，感动里人”。《因话录》称其“听者填咽寺舍，瞻礼崇拜，呼为和尚。教坊效其声调以为歌曲”。圆仁也谓“城中俗讲，此法师为第一”，云云。在唐代寺院俗讲极为盛行。《入唐求法巡礼行记》记会昌和日本僧圆仁入唐，在长安曾数闻俗讲：“开成六年正月九日五更时拜南郡了，早朝归城，幸在丹凤楼，改年号，改开成六年为会昌元年。及敕于左、右街七寺开俗讲。左街四处：此赀圣寺，令云花寺赐紫大德海岸法师讲《花严经》；保寿寺，令左街僧录三教讲论赐紫引驾大德体虚法师讲《法花经》；菩提寺，令招福寺内供奉二教讲论大德齐高法师讲《涅槃经》；景公寺，令光影法师讲。右街三处：会昌寺，令内供奉三教讲论赐紫引驾起居大德文溆法师讲《法花经》，城中俗讲，此法师为第一；惠日寺、崇福寺，讲法师未得其名。从太和九年以来废讲，今上新开，正月十五日起首至二月十五日罢。”“九月一日敕两街诸寺开俗讲。”“会昌二年正月一日，诸寺开俗讲。”“五月奉敕开俗讲，两街共五座。”可见当时僧侣对士庶当众讲经说法已一概被称为“俗讲”，唐人诗句里描写道：“街东街西讲佛经，撞钟吹螺闹宫庭，广张罪福资诱胁，听众狎恰排浮萍。”(韩愈《华山女》)“无上深旨诚难解，唯是师言得其真，远近持斋来谛听，酒坊鱼市尽无人。”(姚合《听僧云端讲经》)也反映了俗讲在社会上的影响之大。这种俗讲历久不衰，以迄五代末际。当时也出现了一位擅长俗讲的高僧——圆鉴(号云辨)。圆鉴在后汉高祖时曾任洛阳左街僧录。宋人张齐贤《洛阳缙绅旧闻记》卷一称其“能俗讲，有文章，敏于应对，若祀祝之辞，随其名位高下对之，立成千字，皆如宿构”。在敦煌残卷中也保存了他的作品，即《二十四孝押座文》、《十慈悲偈》和《与缘人遗书》等三篇。圆鉴的诗文广为流传，以致远播沙洲之地，足见其在当时的影响是很大的。
关于俗讲的仪式，在敦煌残卷中有一记载：“夫为俗讲，先作梵了；次念菩萨两声，说押座了；素旧《温室经》法师唱释经题了；念佛一声了；便说开经了；便说庄严了；念佛一声，便一一说其经题字了；便说经本文了；便说十波罗蜜了；便念念佛赞了；便发愿了；便又念佛一会了；便回(向)发愿取散云云。已后便开《维摩经》。讲《维摩》先作梵；次念观世音菩萨三两声；便说押座了；便素唱经文了；唱曰法师自说经题了；便说开赞了；便庄严了；便念佛一两声了；法师科三分经文了；念佛一两声，便一一说其经题名字了；便入经说缘喻了；便说念佛赞了；便施主各发愿了；便回向发愿取散。”(见P3849，法国巴黎国家图书馆藏》这种俗讲仪式与有关典籍记载的讲经仪式大致相同。也可见俗讲即是中唐以后的一种讲经形式。俗讲时一般变文与变相相辅相承。在敦煌残卷中有《大目乾连冥间救母变文并图一卷并序》(S2614)这样的题目。在敦煌西千佛洞又发现了附有文字说明的类似连环画的《祗园图记》。《昭君变》中有“上卷立铺毕，此入下文”的说法，表明有两个画卷，而且在变文中说白与唱词的过渡处往往有“看……处”、“若为陈说”、“当尔之时，道何言语”这类提示句，表明是在唱白转换时指点听众看图。可以推测，俗讲可能是在寺院壁画前进行，也可能说唱时展示画卷。
从敦煌残卷中的变文看，其内容既有佛教性的，也有世俗性的。后者不在本文研究范围，故不论及。就佛教变文而言，也可分为讲经文和佛教故事两大类。讲经文一般是属于严格说经的，现存资料主要有《维摩诘经变文》、《阿弥陀经变文》与《法华经唱文》。但也有一些讲经文，如《父母恩重经变文》、《地狱变文》等则往往离开经文自由发挥，介于讲经和说故事之间。佛教故事也可以分为两组。一组是写佛陀生平行事的，关于佛陀的生平除去写成道故事外，也写到过去无量生的故事，如《八相成道变》、《佛本行集经变文》和《身倭饿虎经变文》等。这些故事材料来源就是刘宋宝云译的《佛本行经》与隋阇那崛多译的《佛本行集经》。另一组是写佛经里的故事，现存资料包括《降魔变文》、《目连救母变文》、《丑女缘起》等。《降魔变文》取材于《金刚经》里须达布金买地建伽蓝而引起的故事，描写生动活泼，特别是描写舍利弗与六师斗法一段最为精彩。《目连救母变文》现存资料有六种，其中伦敦藏《大目犍连变文》首尾完全，是现存写本中故事最完整的一种。目连变文取材于《佛说盂兰盆经》、《佛说报恩奉公瓦经》等佛典，说的是摩揭国中有大长者，名拘离陁，其妻为清提夫人，生育一子，名罗卜。拘离陁因修小善五戒而得升天，其妻因广造诸罪堕入地狱。罗卜后出家为佛弟子，号曰大目犍连，目连藉佛力，得上天堂见父，又入地狱寻母。先至奈河遇阎罗王，又会凶恶的五道将军，经刀山剑树地狱、铜柱铁床地狱，最后到了阿鼻地狱，寻着母亲。尽管费了许多周折，由于广造盂兰盆善根，终于把母亲接到天上。这就是目连变文的大概。后来，目连救母故事在封建时代流传了一千余年。其故事情节经过历史的演变，愈来愈复杂离奇，其影响愈来愈广泛深刻。从宫廷贵族到一般士庶，几乎无不喜爱目连故事。一篇文学作品能产生如此巨大的魅力，在文学史上实为罕见。
俗讲有说有唱，因此在变文里能说的部分就是散文，能唱的部分就是韵文。这种韵散结合的格局成为变文的标准文体。其中韵文与散文的组合分为三种情况。一种是在变文开始时，先引一段经文，然后再加以敷演描述，如《维摩诘经变文》，经云：佛告弥勒菩萨，汝行诣维摩诘问疾(下接散文及韵文，从略)。《阿弥陀经变文》则用经文代替了散文部分，“复次，舍利佛，彼国有种种奇妙杂色之鸟。此鸟韵□分五：一总标羽唉，二别显会名，三转和雅音，四诠论妙法，五闻声动念(下接韵文，从略)”。这种情形不外是加重传教的效果，或许也有一些征信作用，似是早期的变文。第二种是以散文作讲述，韵文则重复歌颂散文的内容。这种结构显然是受佛经的直接影响，但也便于增强俗讲的传教效果。歌唱固然可以吸引人，但所唱韵文的内容不易听清，必须先用散文叙述一遍。这类作品很多，例如《维摩诘变文》就是这样叙述的：“当日持世菩萨告言帝释曰：‘天宫寿福有期，莫将富贵奢花，便作长时久远。起坐有自然音乐、顺意笙歌。所以多异种香花，随心自在。天男天女，捧拥无休；宝树宝林，巡游未歇。随心到处，便是楼台；逐意行时，自成宝香。花开便为白日，花合即是黄昏。思衣即罗绮千重，要饭即珍羞百味。如斯富贵，实即奢花。皆为未久之因缘，尽是不坚之福力。帝释!帝释!要知，要知。休于五欲留心，莫向天宫恣意。虽即寿年长远，还无究竟之多；虽然富贵骄奢，岂有坚牢之处。寿夭力尽，终归地狱三途；福德才无，却入轮回之路。如火然盛，木尽而变作尘埃；似箭射空，势尽而终归堕地。未逃生死，不出无常。速指内外之珍财，证取无为之妙果。勤于佛法，悟取真如。少恋荣华，了知是患。深劳帝释，将谢道从。与君略出，其深悟取，超于生死。’天宫未免得无常，福德才征却堕落，富贵骄奢终不久，笙歌恣意未为坚。任夸玉女貌婵娟，任逞月娥多艳态，任你奢花多自在，终归不免却无常。任夸锦绣几千重，任你珍羞餐百味，任是所须皆总列，终归难免却无常。任教福德相严身，任你眷属长围绕，任你随情多快乐，终归难免却无常。任教清乐奏弦歌，任使楼台随处有，任遣妃嫔随后拥，终归难免却无常。任伊美貌最希奇，任使天宫多富贵，任有花开香满路，终归难免却无常。莫于上界恣身心，莫向天中五欲深，莫把骄奢为究竟，莫沉富贵不修行!还知彼处有倾摧，如箭射空随志地，多命财中能知了，修行他不出无常。索将劳帝释下天来，深谢弦歌鼓乐排，玉女尽皆觉悟取，婵娟各要出尘埃。天宫富贵何时了。地狱煎熬几万回，身命财中能悟解，使能久远出三灾。须记取，倾心怀，上界天宫却清回，五欲业山随日减，沉迷障狱逐时摧。身中始得坚牢藏，心上还除染患胎，帝释敢师兄说法力，着何酬答唱将来?”第三种是以散文作为“引起”而衔接着用韵文部分来描述，也就是在叙述时韵散文交互使用，而内容不再重复。那种以散文说明后再用韵文重复歌唱的形式，对没有听歌训练的人当然是方便了，可是站在常常听歌者的立场上看就未免絮烦，所以进一步改成了这种韵散文交互运用的形式。这一类的例子如《大目犍连变文》：“圣者来于幽径，行至奈河边，见八九个男子女人，逍遥取性无事。其人遥见尊者，礼拜于谒再三。和尚就近其前，便即问其所以：善男善女是何人?共行幽径没灾□。闲闲夏泰礼贫道，欲说当本修伍因，诸人见和尚问着，共白情怀，启言和尚：同姓同名有千谚，煞鬼交错枉追来，勘点已经三五日，天事得放却归回。早被妻儿送坟冢，独卧荒郊孤土搥。四边为是无亲眷，狼口口口口口口。”变文所用的韵式最普通的是“七言”，如前举《维摩诘变文》、《大目犍连变文》皆是。偶尔也有“七言”中夹杂“三言”的，不过这种“三言”韵文，大多是两句连用，这不外是由“七言”句法演变过来的。在变文里也能看到一些用“六言、“五言”甚至“四言”写成的韵文段落，但都十分罕见，而且全篇组织仍是以“七言”韵式为主的。
变文作为一种佛教通俗文学有其独特的艺术风格。这种特色首先在于它结构的宏伟、想象力的丰富。即以《维摩诘经变文》为例，十几个字的经文，在变文作者的笔下，便把它扩大到了几百千字的散文和韵语。《菩萨品》中，如来先后叫弥勒菩萨、光严童子、持世菩萨去问维摩诘的病，他们都不愿意去，对如来的答话都差不多。但在变文中，却写得很不相同，各人有各人不愿去的心理和苦衷，描写得异常生动逼真、多姿多彩。由于变文的作者从现实生活出发，所以许多变文都表现了极强的描写能力，且在一定的程度上刻画了比较生动鲜明的人物形象。在描写的手法上，它和汉赋有着某些相似之点，排比铺张，夸奇斗富，使得故事中许多场面显得繁富美丽，令人眩目动心。《维摩诘经变文》中魔王波甸设计来迷惑持世菩萨诸节、《大目乾连冥间救母变文》中目连走遍地狱的描写、《降魔变文》中须达布金买园等节，都是很好的例子。不仅如此，变文中的人物描写，成就也是可观的。它能突出地表现好些人物在特定环境下的相当复杂的感情和矛盾的心理，具有很大的感染力。在语言的运用上，变文作者吸收了大量的佛典词汇和民间口头语言，一般都是一种半文半白的语言。在很多的散文叙述中，则采用骈体。不过这种骈体是相当灵活而自由的，和文人作品有极大的区别。变文语言的优点是：词汇丰富，比较通俗，因讲唱故，有相当强的音乐性。
宋元以后的“宝卷”是由变文直接发展而来的一种佛教通俗文学。当然，宝卷和变文一样，在民间推广开来之后，也出现了许多完全是世俗性内容的作品。这部分作品自然不在本文论及范围内。宝卷是所谓“宣卷”的脚本。宣卷，也称“说经”、“说参请”、“说因缘”。这是“俗讲”在宋初被禁之后出现的一种佛教宣传形式。据日本学者泽田瑞穗的看法，从变文到宝卷还有一个中间环节，就是佛教寺院的礼忏科仪书。这是为奉佛仪式而制作的韵散结合的文字，开始是奉请十方佛，念佛唱和，忏主自表，唱偈，然后是韵散结合的宣讲叙述。这正与宝卷的体例大体相同(参见《宝卷的研究》，增补本，国书研究会1975年版)。《金瓶梅词话》第五十一回《月娘听演金刚科，桂姐躲住西门宅》，写吴月娘、李娇儿等妇女听薛姑子、王姑子演唱《金刚科仪》正是当作宣卷来描写的。宣卷时必须焚香请佛，带着浓厚的宗教色彩，与一般说唱弹词不同，也可见它是脱胎于佛教奉佛礼忏仪式。从收录在《大日本读藏经·礼忏部》的数十种自唐至清的科仪书来看，也与宝卷大体相同。这些都可证明泽田的看法是有道理的。不过，宝卷与科仪书必然经历过一个较长的共存时期，没有必要因宋代盛行科仪书而否定宝卷的存在，或者否定宝卷即为说经、说参请、说因缘。
现存最早的宝卷有北宋隆兴府百府院宗镜所作《销释金刚科仪》和北宋天竺普明禅师编集的《香山宝卷》。另有在宁夏发现的《销释真空宝卷》，起初被推定为宋或元人抄本，后来日本学者从内容考察以为当是明中叶以后作品。实际上它流传时间也许更早，只是到了明中叶以后，佛教徒以刻印宝卷为功德，民间才有了大量传本行世。佛教性的宝卷可以分为两类：劝世经文和佛教故事。佛教宝卷在初期似以劝世经文居多，故宝卷往往被称为经。如《香山宝卷》又称《观世音菩萨本行经简集》，《叹世无为宝卷》又称《叹世无为经》。这些劝世经文都以通俗浅近的说唱文来讲经说法，和宋人“说经”完全相同，如《销释印空实际宝卷》开卷便云：“夫印空宝卷者，能开解脱之门，妙偈功德，往入菩提之路——印空偈空二十四品，品品而奥意难穷。”又如像《药师本愿功德宝卷》便是全演《药师本愿经》而不述故事的。也有只劝世的唱文而并不专演某经的，如《立愿宝卷》叙孝顺父母、勿溺女婴、勿吃牛犬等十四大愿，《叹世宝卷》劝人及早修行等等。叙述佛教故事的宝卷则所见极多，也最为民间欢迎，其中流传最广的是《香山宝卷》、《鱼篮观音宝卷》、《目连宝卷》、《庞公宝卷》等。《香山宝卷》是叙述观音故事：在迦叶佛生活的时代，须弥山西有一个兴林国，国王妙庄的三公主妙善一意念佛修道，不肯出嫁，后到百雀寺出家。妙庄王大为震怒，下令围寺放火，僧尼全都烧死了，妙善公主却安然无恙。又用刀斩她，刽子手的刀却连断三次。这时黑雾遮天，一头白虎把公主背走了，公主游历地府后，在太白金星指点下，到普陀洛迦山修行，遂成正果。妙庄国王病危，公主化为香山仙人剜目断臂救王。王病愈去谢她时才知是自己的女儿妙善，于是也改行修道。后人塑千手千眼菩萨像供养之，这就是千手千眼观音的来历。《鱼篮观音宝卷》说的是金沙滩住户为恶多端，上帝欲灭绝之，观音不忍，乃下凡来超度他们。他变成妙龄女子到村中卖鱼，哄动全村。首恶马二郎欲娶她为妻。她说有誓在先，凡欲娶她的必须念熟《莲经》，吃素行善。马二郎和村中恶少皆放下屠刀，声声念佛。于是她与马二郎结了婚，不久即腹痛而亡。全村受她感化竟成善地。这类故事所以受到民间欢迎是与社会上普遍的观音信仰密切相关的。
宝卷的情节皆有一定程序，如善人受难，遍游地狱，死而复生，升天成佛等情节被经常使用。描写也大致相同，反复宣传六道轮回和累世修行可以成佛的观念。其次，因为宣卷的听众主要是妇女。宣卷人为迎合她们欣赏趣味和思想感情，一般都以妇女为宝卷主人公，描写她们在封建家庭婆媳、嫡庶、夫妇、姑嫂矛盾中受欺压、被凌辱，但由于她们忍辱、向善、修道，终于得到福报。如《刘香宝卷》写一个叫刘香的青年妇女，受尽姑嫂欺凌，但一心读经念佛，劝人行善。她被役使、驱赶，她行乞、为尼，后来丈夫得了高官，也没能动摇她学佛的意志。最后，刘香终于修成正果。这些作品曲折地反映了当时妇女悲惨的命运，但又充满了无力的说教。再次，许多宝卷里往往是佛、道、儒相混杂，例如在《佛说定劫经宝卷》里就有玉帝、孔丘和弥勒一齐登场的情节。在《救苦宝卷》里则让观音菩萨来提倡孝悌、忠信、礼义廉耻的儒家纲常，其实这也是当时三教合流的一种反映。值得注意的是宝卷这种通俗文学形式在明代还经常为民间秘密宗教所利用，例如《混元弘扬中华宝忏》和《混元门之沌教弘阳法》等宝卷就被混元教奉为经典。混元教后来发展成徐鸿儒的白莲教，在中国历史上曾掀起数次风波。又如，《苦功悟道卷》、《破邪显正钥匙卷》、《正信除疑无修证自在宝卷》和《巍巍不动泰山深根结果宝卷》被罗祖创设的“无为教”奉为“五部经”。罗祖则为近代青帮、一贯道等黑社会组织奉为祖师。这些民间秘密宗教往往自称是佛教教派，其实他们摄取的佛教教义，很少出自于佛经，而多半是从宝卷之类的佛教通俗文学作品里抄袭过来的。宝卷继承和发展了韵散结合的说唱形式，在通俗文学史上有一定的地位。而且宝卷很注意情节，以故事品曲折离奇吸引听众。不过，从整体上说，宝卷的艺术水平并不高，人物形象的刻画大多简单粗糙，情节多荒唐不合逻辑，语言也芜杂重复，多陈词烂调，故其文学价值实在有限。
佛教的传播还借助了民间歌谣的形式，从而极大地丰富了中国佛教通俗韵文学的内容。从敦煌卷子资料来看，这种民间佛教歌谣可以分为三组：一组是“五更转”、“十二时”一类的俚曲。以时间为序分段，“五更转”有五段，“十二时”就有十二段。一般每段都是以一句“三言”、三句“七言”组织起来的。例如《太子五更转》和《太子十二时》都是叙述释迦牟尼成道故事的。如《太子五更转》：“一更初，太子欲发生心思，须知耶娘防守到，何时度到雪山水；二更深，五百个力士睡昏沉，遮取黄羊及车匿，朱鬃白马同一心；三更满，太子腾空无人见，宫里传声悉达无，耶娘肠肝寸寸断；四更长，太子苦行万里香，一乐菩提修佛道，不藉你世上作公王；五更晓，大地下众生行道了，忽见城头白马骔，则知太子成佛了。”另外，《南宗赞》和《太子入山修道赞》也是取《五更转》，不过句法结构有了变化，首句也是“三言”，其后便杂着“三言”、“五言”及“七言”，而杂言部分也变得冗长。如《南宗赞》：“一更长，如来智惠化中藏。不知自身本是佛，无明障蔽自荒忙。了五蕴，体皆亡；灭六识，不相当。行住坐卧常注意，则知四大是佛堂。一更长，二更长，有□□往尽无常。世间造作应不及，无为法会听皆亡。入圣使，坐金刚；诣佛国，迈十方。但诸世界愿贯一，决定得入于佛行。二更长，三更严，坐禅执定甚能甜。不宣诸天甘露蜜，愿君眷属出来看。诸佛教，实福田；持斋戒，得生天。生天天中归，还堕落，努回心，趣陧盘。三更严，四更阑，法身体性本来禅。凡天不念生分别，轮回六趣心不安，求佛性，向里看；了佛意，不觉寒。广大劫来常不悟，今生作意断悭贪。四更阑，五更□，菩提种子坐红莲。烦恼泥中常不染，恒□净土共金颜。佛在世，八十年；般若意，不在言。朝朝恒念经，当初求觅一年川。”也许“五更转”的调子只是指结构上的五段而言，把事迹与情绪分作了由浅入深的五段，至于每一段的句法和长短，则是比较灵活的。敦煌卷子中的“十二时”除《太子十二时》外，还有一首《禅门十二时》：“夜半子，监睡还须去，端坐政观心，济邻无朋彼。鸡鸣丑，脑木看窗牖，明来暗自知，佛性心中有。平日寅，发意断贪嗔，莫令心散乱，虚度一生身。日出卯，取镜当心照，情知内外空，更莫生烦恼。食时辰，努力早出尘，莫念时时苦，早取涅槃因。隅中巳，火宅难归□，恒在败坏身，漂流生死海。正南午，四大无梁柱，须知寡合身，万佛皆为主。日昃未，造罪相连累，无常念念至，徒劳漫破费。晡时申，修见未来因，念身不救住，终归一微尘。日入酉，观身知不救，念念不离心，数珠恒在手。黄昏戌，归依须暗室，罪垢亦未知，何时见慧日。人定亥，吾今早欲断，驱驱不暂停，万物皆失坏。”第二组是赞佛歌，也就是“佛曲”的歌辞。这类赞佛歌有名家依据佛经创作的，如净土宗大师昙鸾、善导、法照等人创作的《净(左土右乐)赞》、《离六根赞》、《五会念佛》、《观世音赞》、《相好赞》、《般舟三昧赞》等。也有许多则是民间口头创作的，如敦煌卷子中的《好住娘》、《归去来》、《悉昙颂》、《五台山赞》等。这类歌辞皆用当时通用的俗语演唱，例如《好住娘》描写一个出家修行者与母亲辞别时的情景：“好住娘，娘娘努力，守空房，好住娘。儿欲入山修道去，好住娘，兄嫂努力好看娘，好住娘。回头顶礼五台山，好住娘。五台山上松柏树，好住娘。正见松柏共天连，好住娘。上到高山望四海，好住娘。眼中泪落数千行，好住娘。下到山坡青草里，好住娘。柴狼野兽竟来亲，好住娘。乳哺之恩未曾报，好住娘。誓愿成佛报娘恩，好住娘。耶娘忆儿肠欲断，好住娘。儿忆阿娘泪千行，好住娘。舍身阿娘恩爱断，好住娘。且须袈裟相对坐，好住娘。舍却亲兄热弟却，好住娘。且须师僧同戒伴，好住娘。舍却金瓶银盏却，好住娘。且须钵盂锡杖亲，好住娘。舍却曹像龙马群，好住娘。且须虎狼狮子声，好住娘。舍却持毡锦耨却，好住娘。且须乱草似一束，好住娘。佛道不远回心至，好住娘。全身努力猛抛看，好住娘。”这类赞佛歌风格一般都是冗漫感伤，但浅易通俗。第三组是长篇的叙事歌谣，如《太子赞》以五七言相间成篇，内容也是宣传释迦牟尼成道事迹，没有多少特色。
民间的佛教歌谣有时也经过文人的加工润色，创作出通俗的佛教诗赋，其中最着名的是王梵志的五言诗。王梵志，卫州黎阳(今河南浚县)人，生卒年不详。据胡适考证，认为王梵志生当隋文帝时，他的诗在唐朝已经很风行。从王梵志的诗里可以知道，他一生坎坷，饱经忧患，既享受过殷实家庭的温暖，也尝过穷苦生活的辛酸，因此诗人把荣华富贵、世态炎凉，以及生老病死，看得十分透彻，终于走上了皈依佛门、寻求解脱的道路，从而写下了许多宣扬佛教思想的诗作，其中绝大多数是哲理诗和格言诗。有的劝说世人多行善事，有的散布地狱的阴森恐怖，有的讲说轮回报应。如他说：“轮回变动急”，“循环作主人”，“身如圈里羊，命报恰相当，羊即披毛走，人着好衣裳”，“来生报答甚分明，只是换头不识面”；要想超脱生死轮回，“须入涅槃城，速离五浊地”；为了离开浊恶世界，就应当“黠儿苦读经”、“专心念三宝”，“恶事总须弃，善事莫相违”，否则“平生不造福，死被恶道收”，只能永远沉沦地狱之中。他还用诗歌形式阐释禅机佛理，如说“气实则成我，气散即成空”，“身如大店家，命如一宿客”，“非相非非相，无明无无明；相逐妄中出，明从暗里生；明通暗即尽，妄绝相还清；能知寂灭乐，自然无色生”等。王梵志的诗歌通俗易懂，朴素无华；言近旨远，发人深省；质直清新，淡而有味。口语俚词，俗谚方音皆可入诗。既明白如话，往往又出乎意料，创造出惊世骇俗、奇崛跌宕的诗歌风格。他常从生活中选取贴切形象的比喻，利用设想奇巧的对比，丰富和开拓诗的艺术境界，于乖巧的调谑中表现出深远的旨意，产生强烈的艺术效果。王梵志诗从民间歌谣里汲取了丰富的养料，又在民间广泛流传，开创了唐代诗歌中别具一格的通俗诗派。后来寒山、拾得等人的诗作都直接取法于王梵志诗，使通俗化成为中国佛教文学的一个重要特征。
三、禅诗是佛教文学的奇葩
中国佛教禅宗创立以后，其思想方法即所谓“禅风”逐渐发生变化。自“不着语言，不立文字”的禅风演变出“文字禅”和“看话禅”。他们善于“绕路说禅”，专在语言文字技巧上用功夫，并且走向词藻修饰的道路，并采用偈颂、诗歌等文人学士所喜爱的形式，由此发展出引人注目的禅诗。以往论者皆偏重于研究禅宗对中国诗歌的影响，殊不知禅诗本身就是中国佛教文学的一大杰出成就。
所谓禅诗，就是旨在表现“禅悟”这种佛教主观精神活动的诗歌创作，包括一切以述禅理、抒禅趣、写禅境为内容的诗歌作品。述禅理是指采用直接发议论方式表现禅宗哲理的说理讽喻诗，例如，唐代诗僧寒山子诗即多述禅理，“大抵佛菩萨语”。有诗说：“世有多事人，广学诸知见，不识本真性，与道转悬远。若能明实相，岂用陈虚愿。一念了自心，开佛之知见。”又说：“报汝修道者，进求虚劳神，人有精灵物，无字复无文。呼时历历应，隐处不居存，叮咛善保护，勿令有点痕。”又说：“我见利智人，观者便知意，不假寻文字，直入如来地。心不逐诸缘，意根不妄起，心意不生时，内外无余事。”又说：“自古多少圣，叮咛教自信。人根性不等，高下有利钝。真佛不肯认，置功枉受困。不知清净心，便是法王印。”又说：“寄语诸仁者，复以何为怀，达道见自性，自信即如来。天真原具足，修证转差回，弃本却逐末，只守一场呆。”寒山诗中如此类者多不胜举，故时人以为“家有寒山诗，胜汝看经卷也”。抒禅趣，这与搬弄禅语不同，而是借抒情咏物来表现禅理。“禅趣”，也称“禅悦”、“禅味”，是指禅定时体验到的那种轻安寂静、闲适自然的情趣。这种情趣体现了禅宗追求“净心”、“任性”、“无念”的宗旨。例如，唐代诗僧皎然《题山壁示道维上人》云：“独居何意足，山色在前门。身野长无事，心冥自不言。闲行数乱竹，静坐照清源。物外从知少，禅徒不耐烦。”另一首《送维谅上人归洞庭》云：“从来湖上胜人间，远爱浮云独自还。孤月空天见心地，寥寥一水镜中天。”抒发了那种飘然物外、从嚣烦的世界中寻求超脱的情趣。王维有一首《终南别业》也是抒禅趣之名作：“中岁颇好道，晚家南山陲。兴来每独往，胜事空自知。行到水穷处，坐看云起时。偶然值林叟，谈笑无还期。”行到水穷处。无路可走时，一般人或兴阑而返，或大为扫兴，但诗人则不然。水穷则止。倘有云起，便坐而看云。坐久当还，偶遇林叟，便与谈论山间水边之事。相与留连，则不能以定还期矣。一切都不着意，都不放在心上，只是随遇而安，决不因水穷无路而扰乱心中的自在平静。“行到水穷处，坐看云起时”的形象画面，恰当地表现了禅宗“任性”、“无念”之旨。写禅境即寓禅于境。当然其中也有禅理、禅趣，但都隐藏得更深一层。其表层意境则是着力渲染景物风光。正如皎然在《答俞校书冬夜》一诗中所说：“示君禅中境，真思在杳冥。”这禅中境不是抽象的概念，而是具体的画面。禅理、禅趣皆在其中，杳冥精赜，耐人寻味。王维的山水诗可谓写禅境之极品，如小诗《鹿柴》写：“空山不见人，但闻人语响，返景入深林，复照青苔上。”这寥寥二十个字，择取空山密林之中的一隅，写出光景明灭的薄暮，表现了禅宗的色空思想。另一首《木兰柴》：“秋山敛余照，飞鸟逐前侣；彩翠时分明，夕岚无处所。”诗中同样写黄昏的景色，而把深山幽林换成了广阔的空间。它用闪烁明灭的笔法，写到了夕阳的余光在秋山上收敛了，天空中竞相追逐着的飞鸟消逝了，一时看到的彩翠分明的山色又模糊了，自然界所呈现的各种景象都是随生随灭。点出一切美好事物尽属光景无常，如同梦幻泡影那样虚空不实，宇宙间万象演变的结果亦终归于寂灭。王维写景的许多佳句，诸如“白云回望合，青霭入看无”，“山路元无雨，空翠湿人衣”，“逶迤南川水，明灭青林端”，“湖上一回首，青山卷白云”等都是用闪烁而朦胧的笔调，描写那种似有似无，若即若离，“色空有无之际”的意境，引导读者去领悟自然界的无常和不真实。明代胡应麟《诗薮》曾称王维的诗作“读之身世两忘，万念皆寂”，可见他很善于把抽象的理念寄予在对自然界的描写之中。禅诗有其独特的意境，独特的风格。在禅诗中感情总是平静恬淡的，节奏总是闲适舒缓的，色彩总是淡淡的，意象的选择总是大自然中最能表现清旷闲适的那一部分，如幽谷、荒寺、白云、月夜、寒松，而不是大漠、阳光、桃花、骏马，就像《竹坡诗话》评论禅诗时说的那样：“幽深清远，自有林下一种风流。”
禅诗产生的渊源有三：佛经中的偈颂可以说是禅诗的直接渊源。偈颂本身有一定的韵律格式，译成汉语，也采用了诗的形式，多为五、四、六、七言。但翻译韵文要兼顾内容表达与韵律格式，实在十分困难。于是汉译佛经的偈颂虽有整齐划一的格式，却并不讲究音节、韵律，它还不能算是真正的诗。中国禅宗兴起后，许多禅师写出表示自身开悟或向别人示法的诗偈，这些诗偈乃是禅诗的先声。如慧能所作有名的《示法偈》：“菩提本无树，明镜亦非台。佛性常清净，何处有尘埃。”庞蕴居士善诗偈，存专集行世，其《示法偈》说：“但自无心于万物，何妨万物常围绕。铁牛不怕狮子吼，恰似木人见花鸟。木人本体自无情，花鸟逢人亦不惊。心境如如只个是，何虑菩提道不成。”灵云初在沩山，因见桃花而悟道，有偈云：“三十年来寻剑客，几回落叶又抽枝；自从一见桃花后，直到如今更不疑。”这些诗偈虽然技巧上尚不纯熟，但已经可以说是很有禅味的说理讽喻诗了，后来许多禅诗创作就是顺着这条路子走出来的。如唐代诗僧拾得就说过：“我诗也是诗，有人唤作偈；诗偈总一般，读时须仔细
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