禅道与琴道相似即“禅与古琴”有异曲同工之妙

在中国历史上，琴人的成分十分多样，在不同的历史阶段琴人的成分又各有不同，这是和当时政治、经济、文化、宗教政策等多种因素相联系的。僧人在古代文人士大夫的音乐生活中有着一定的影响，首要原因是佛门中存在着一大批“左琴右书”的僧人。翻开慧皎《高僧传》，善乐者比比皆是。而其中多数，皆博通经史，饱览群书，是有着僧人、文人双重资格的音乐家。随着佛教的流行，尤其是宋代以后文人士大夫参禅修行悟道之风的盛行，僧人通儒、道者渐多。儒与佛的交融，士与僧的交流，让古琴这件在儒家看来是修身养性的重要乐器，在僧侣手中有了新的发展，同时他们也赋予这件乐器以独特的理论和艺术表现。值得关注的是，明清以来在僧人弹琴数量逐渐增多的同时，儒、释之间的冲突和矛盾也在琴论中大量出现，如很多正式出版的古琴谱中都有“琴不妄传”的部分，集中体现了这一现象。

近人周庆云在其编纂的《琴史续》（１９１９年刊印）中专门有卷七“方外”部分，共列出自宋代以来记载较多的僧人和道士弹琴者共４４人，如宋代普照寺的文照、钱塘僧思聪，元代玛瑙寺芳洲，明代佘山僧无暇，清代云泉庵住持特藻、无锡僧岳莲、苏州道士吴浩、吴县僧人空尘等，在近代人的琴史着作中首开对琴人中的僧、道者予以关注的先河。许健《琴史初编》（１９８２）第六章“宋元”部分的第一节“琴人”中，提到北宋一百年间有一个琴僧系统，因为除了为首的朱文济是宫廷琴师外，以后各代都是和尚，当时尊称为“大师”。并且介绍了继他之后的师承关系，其得意门生是京师的慧日大师夷中，夷中将技艺传给知白、义海，他们都成为当时有名望的琴僧。欧阳修、沈括等文人对他们的演奏技艺有很高的评价，用“岂知山高水深意，久已写此朱丝弦”，“海之艺不在于声，其意韵萧然，得于声外，此众人所不及也”等语句来赞美他们的演奏意境。作者的叙述虽较为简略，但为后人的研究提供了许多线索和启发，是较早在琴学研究中提出“琴僧”这一现象的学者。

“天下名山僧占多”佛教音乐活跃于各个山林寺庙中，对我国民间音乐的发展做出了重要的贡献。古琴领域也曾出现过许多知名琴僧，尤其是隋唐以后琴僧的数量增加，宋代还出现了僧人琴派。他们的演奏活动在这种文献中多有反应，李白着名的琴诗《听蜀僧弹琴》就是其中的代表：蜀僧抱绿琦，西下峨眉峰。为我一挥手，如听万壑松。客心洗流水，遗响入霜钟。不觉碧山暮，秋云暗几重。 此外，白居易，孟郊，韩愈，欧阳修，苏轼等文人的诗词中都有涉及琴僧的内容，僧人创作的琴诗也多有流传于世。琴僧的艺术活动也非常频繁，演奏技艺十分高超，欧阳修就曾写诗夸赞琴僧知白：岂知山高水亦深，久已写此朱丝弦。 沈括曾在《梦溪笔谈》中赞美义海的演奏：海之艺不在于声，其意韵萧然，得于声外，此重人所不及也。

《南无阿弥陀佛》古琴演奏

攻琴如参禅

整体来看，对古琴美学思想有影响的佛家思想史禅宗的顿悟说，最早把禅理与琴学联系在一起的是宋人成玉涧，他认为“攻琴如参禅，岁月磨练，幡然醒悟，则无所不通”。这种思想被明人李贽加以发挥，李贽认为“琴声之道可以禅通”并举伯牙向成连学琴之例，说如果没有这种顿悟，虽有成连名师，伯牙之绝才，也难达到妙境。这种顿悟是一种“偶触而即得者，不可以学人为也”的自悟，这种顿悟要在特定的大自然和孤寂的静心状态下才得以完成，“设伯牙不至于海，设至海而成连先生犹与之偕，亦终不能得矣。唯至于绝海之滨，空洞之野，渺无人迹，而后向之图谱无存，指授无所，硕师无间，凡昔之一切可得而传者皆不可复得矣，故乃自得之也”伯牙在浩淼之自然界总获得启示和悟解，使自己精神在瞬间中突然升华，超越了物我之界限，实现了心中之道和自然之道的融合，达到了音乐审美之最高境界。这种心理历程和禅道中静心求道，实现万物之超脱实属同一途径。

李贽认为学琴之径与参禅之道相通还表现在“此其道盖出于丝桐之表，指授之外者”即对音外之意的追求，因为禅通过在现实生活中修道，悟道，追求无名，无际，超越万物去寻求那冥冥宇宙中永恒却又虚无之佛性，达到心灵之解脱。音乐也是通过有声之乐去寻求超越物质层面，感悟心灵与自然合和而一的奇妙人生之精神境界。这种将禅的思维方式用于音乐审美，强调自我体验，心领神会，在音乐中彻悟琴学三味，实现人生之追求的思想对古琴美学有一定影响，后来《枯木禅琴谱》“以琴理喻禅”“以琴说法”等都是“攻琴如参禅”“声音之道可与禅通”的发展。

明心见性，妙音妙指

琴学集大成者徐上瀛晚年成寄居僧舍，所以佛教思想对他有较大影响，这在《溪山琴况》中有较多的体现。他在该着中吸收了佛教的部分思想并将其用于古琴音乐的实践，如佛教提出“始心见性，自成佛道”徐上瀛说“修其清净贞正，而籍琴以明心见性”。佛教在打坐时，讲究调息定心，并以此为悟道之前提，徐上瀛就提出了古琴演奏的“调气”说：“约其下指功夫，一在调气，一在练指。调气则神自静，练指则音自清”佛教悟道讲究超越凡尘，梵我合一，以“无物不异我，我不异物，物我玄会，如乎无极”为最高境界。徐上瀛就以“心无尘翳”“体气欲仙”为演奏者的追求。佛教倡导超脱尘世，在佛土中寻求精神解脱，徐上瀛就要求演奏者“绝去尘嚣”“遗世独立”“雪其燥气，释其竞心”佛教以禁欲为由，否定音乐享受，徐上瀛就说“使听之者，欲乐之心不知何去”。

在“洁”况中，徐上瀛更是以佛论琴，集中论述了他“欲修妙音者，本于指。欲修指者，必先本于洁也”的佛教音乐思想。徐上瀛先引用《楞严经》“譬如琴瑟，腔篌，琵琶，虽有妙音，若无妙指，终不能发”苏轼《题沈君琴》中的文字，说明演奏中“妙指”的重要性，后于佛家静心，悟道的修行途径纳入弹琴者的修指之道，要求演奏者心净为本，首先净指，出去一切邪音，杂音，做到“一尘不染”，指净才能“取音愈希”才能“意趣愈永”达到“玄微”之境。上述思想中值得肯定的是论者认识到妙音和妙指的关系，指出运指对取音的好坏至关重要，演奏者只能有修指，才能发出美声。徐上瀛在此将佛教的净观贯穿于手指的修炼始终，强调由心净始，经过净指，达到音净，并提出“音愈希，则意趣愈永”的审美观，意在肯定有声音乐中“淡”之风格。《溪山琴况》所强调“希”的特征并非“听之不闻”而是“疏疏淡淡”“调古声淡”。“琴之元音本自淡也”只有音“淡”才能摆脱世，俗，实现古，雅。“淡”由《老子》提出，被周敦颐吸收，成为儒道两家的审美观，此外它又被徐上瀛融入佛教思想，发展成儒释道三家的审美观。“淡”的演变历程反应了儒释道三家在音乐审美中相互吸收，融合的特征。

禅修 古琴 巫娜

古琴与禅

“在音乐中，同宗教的联系往往是直接的”（丽萨语）。中国古琴音乐历史悠久，其中所蕴含的禅意值得认真研讨。本文是从几个方面对古琴与禅的联系进行初步探寻。

一、功能

“禅”在原初意义上是指佛教僧侣主义的一种基本功，一种修行方法。禅，原文为梵文Ｄｈｙａｎａ，音译“禅那”，略称“禅”。《琴苑音义》中说：“禅那，此云静虑，谓静心思虑也。”有两层含义：一是静除胡思乱想，二是静中思虑。而唐人薛易简在《琴诀》中说古琴音乐“可以观风教，可以摄心魂，可以辨喜怒，可以说情思，可以静思虑，可以壮胆勇，可以绝尘俗，可以格鬼神。”两者在功能上有不谋而合之处，禅门大师德清八“唯心净土”作为自己的终极归宿，对他来说“净心”是要达到的最高心灵境界，达到这一境界，就“心空静寂，其乐无喻”。

古琴美学功能论也主张：以琴来寻得心灵的和谐。此谓“琴者，养心也”。古琴曲作为中国传统的常常能感人入心，这是种和淡、恬淡、静淡、古淡的音乐。禅中的“心”与琴中的“心”各占有不可动摇地的地位。世尊的“正眼法藏，涅盘妙心，实相无相，微妙法门，不立文字，教外别传”，加上后来的禅宗门人补上的“直指人心，见性成佛”都是围绕“心”而展开的，是禅宗之根本。禅的修行实质上就是对心的修行。“道”都是“禅”，即是“心”。古琴乐追求意境之深、之远、之静是必须讲求与心之虚静相配合，能够达到这种境界，可以说就是达到禅的境界，所以琴也有琴道、琴禅之说。古琴乐之所以被称为琴道是因为对古琴的欣赏和认识需要的不仅仅是理解音乐音调，还包括乐曲的精神反映。这些会在题材、意境、道德等方面代表着琴乐的理想风格。关于这一点，徐上瀛有一段话，“古人之于诗则曰风雅，于琴则曰大雅。自古音沦没，即有继空谷之响，未免郢人寡合……唯真雅者不然。修其清静贞正，而藉琴以明心见性。”从这段话我们足以看出禅、琴、心其实是一体的。

二、不可言说性

“禅”的本质在于自身那种非理性的、不可思议的微妙，“禅绝名理”，禅是超越一切思维、概念、理论——语言概念和知识形式之后才可以出现的，禅的公案中有“世尊拈花，迦叶微笑”的传说。佛陀传法一言不发，只是手拈一朵金婆罗花，所有的人都觉困惑，不解何意。只有迦叶无声微笑，颇有些“众人皆醉我独醒”的感觉。世尊与迦叶之间灵犀相通，深谙无语境界的妙处。禅宗大师提出过“道由心悟”，“由心悟道”的命题。只有通过自身的“心”去“悟”才能获得生命之美，最终达到禅境。

这种不可言说性同样也存在于古琴音乐中，《世说新语》中这样记载“：王徽之出都，尚在渚下。旧闻桓子野（伊）善吹笛，而不相识。遇桓于岸上过，王在船中，客有识之者，云是桓子野。王便令人与相闻云：‘闻君善吹笛。试为我一奏。’桓时已显贵，素闻王名，即便回，下车踞胡床，为作三调。弄毕，便上车去，客主不交一言。”两位懂乐人“不交一言”，却彼此领悟琴乐中的真谛，这种情形与禅宗的“不立文字”何等相似。北宋成玉的《琴记》中认为“攻琴如参禅”，在悟而不在力。

三、自然观

在禅与古琴音乐中还有一个共同的现象，那就是与自然多存联系，禅门大师往往都对大自然一片深情，常常在自然的面前，忘却自我，忘却时间，与自然融为一体，拥有一颗寻找一种自然适意的、诗意栖居的生存方式。在禅宗门人看来，尘世的人们如何放松自己，摆脱尘俗困扰与纠结，使生命获得超越与升华，趋近或者达到佛陀境界，始终是禅门所追求的终极目标。另外在“了脱生死”的问题上禅宗也充分表达对自然的追求，“超越生死”是人格境界最终对各种欲望在精神上的制胜，当到达对生死的超越时，就可以见到自己的本来面目，进入澄明之境。云门文偃在回答“如何是佛法大意”时说：“春来草自青”。这种从自然中了悟“禅境”的方法，是禅门对大自然尊崇的最极限的体现。

古琴是偏向静态之美的艺术，因此弹琴要讲求幽静的外在环境与闲适内在心情的配合，方可追求琴曲中心物合一的艺术境界。琴诗中关于自然的沾染，俯首皆是，我们可以从白居易《对琴待月》中，读懂大自然与琴乐的天机：

竹院新晴夜，松窗未卧时。

共琴为老伴，与月有秋期。

玉轸临风久，金波出雾迟。

幽音待清景，唯是我心知。

古琴音乐是一种清新恬淡的音乐，加之古来文人的脾性与这种性格的音乐有天然的契合，所以作为文人喜爱的乐器，古琴自然逃脱不了与自然的这种联系。在对待大自然的态度上，禅与古琴有异曲同工之妙。

四、仪式表征

宗教总是离不开一定的仪式，佛事，就是一种佛门经常举行的宗教仪式。只要举办佛忌、祈祷、追福等一些大型法会和念经、供佛、为人追荐等小型法事。常见的有水路法会、瑜伽焰口、佛像开光、打七、早殿、晚殿、传戒、方丈升座、浴佛法会、地藏法会、佛成道节等等，这些法会仪式中有严格、特定的规则。过程中，气氛神秘，庄严肃穆，要求佛人戒、定、慧。而鼓琴时也同样有些类似的要求，如要求心境平和、呼吸均匀、内心专注等等。明朝杨表正的《弹琴杂说》中有这样的记载：“凡鼓琴，必择净室高堂，或升层楼之上，或于林石之间，或登山颠，或游水湄，观宇中；值二气高明之时，清风明月之夜，焚香静室，坐定，心不外驰，气血和平，方与神合。灵与道合……如要鼓琴，要先须衣冠整齐，或鹤麾，或深衣，要知古人之表象，方可称圣人之器。然后与水焚香，方才就榻……其身要正，无得左右倾欹，前后仰合……”。从此可以看出，禅道与琴道的相似。